من ديلان إلى إيشيجورو: هل يمكن لكلمات الأغاني أن تصبح أدبًا؟ | كتب الموسيقى

لقبل فترة طويلة من تأليفه الروايات الحائزة على جائزة بوكر والسيناريوهات المرشحة لجائزة الأوسكار، كتب كازو إيشيجورو الحائز على جائزة نوبل أغانٍ سيئة. على حد تعبيره، كانت هذه الكلمات غير المسموعة “مروعة في الغالب” لكنها مكنته من العثور على صوته. لقد عمل من خلال الغموض والطنانة قبل أن ينطلق إلى أسلوب المتكلم الأبسط الذي من شأنه أن يحدد خياله: “كلمات بسيطة، عادية تقريبًا، مع وضع المشاعر بين السطور، فقط في بعض الأحيان تطفو على السطح”.

في عام 2002، اختار إيشيجورو أغنية لمغني الجاز الأمريكي ستايسي كينت على Desert Island Discs وتطورت الصداقة بينهما. اقترح زوج كينت ومعاونه جيم توملينسون على إيشيجورو أن يحاول كتابة بعض كلمات الأغاني لها – وهي الأولى له منذ 30 عامًا. وكانت هذه أفضل بكثير. الآن، قام فابر بجمع 16 منها (خمسة منها لم يتم تسجيلها بعد) في كتابه “الصيف الذي عبرنا فيه أوروبا تحت المطر: كلمات ستيسي كينت”، مع الرسوم التوضيحية الأنيقة لبيانكا باناريلي.

إن تغيير المسار الذي قام به إيشيجورو ليس أمرًا فريدًا. هناك كتاب أغاني يكتبون الروايات (نيك كيف، جون دارنيل)، وروائيون كتبوا كلمات للموسيقيين (مايكل شابون، وبولي سامسون)، وكتاب أغاني ينشرون الشعر (بي جي هارفي)، وشعراء يصدرون ألبومات (كاي تيمبيست). ولكن ما إذا كانت الكلمات الغنائية في حد ذاتها شكلاً من أشكال الأدب لا يزال سؤالًا مفتوحًا. في حين أنها يمكن أن تكون بالتأكيد الأدبية، القصائد الغنائية هي مجرد قناة واحدة لنقل المعنى في الأغنية. يتم استخدام كل من التسليم الصوتي واللحن والإيقاع والترتيب والإنتاج لتعزيز ما تقوله الكلمات أو في بعض الأحيان لتخريبها.

لنأخذ على سبيل المثال النسختين المتوفرتين من فيلم Born in the USA للمخرج Bruce Springsteen. في العرض الصوتي لعام 1982، كانت شكوى المحارب الفيتنامي القديم عبارة عن عواء مرير من الغضب. في نسخة الاستوديو لعام 1984، تبدو الأغنية نشيدية بشكل منحرف، مما أدى إلى فقدان بعض المستمعين الوطنيين الرسالة تمامًا. أو خذ بعين الاعتبار أغنية نيك كايف The Mercy Seat عام 1988، وهي عبارة عن قصة أكثر فعالية من أي من روايتيه. بالنسبة إلى كيف، كان المحكوم عليه بالإعدام الغاضب مذنبًا بشكل واضح، لكن جوني كاش غطى الأمر لاحقًا على افتراض أنه بريء بالفعل. نفس الكلمات، وتأثير مختلف.

الأداء إذن هو أحد الفروق الواضحة بين الكلمات والأدب. إن التجربة الحسية لقصص الهيب هوب، مثل فيلم Maxine لعصابة Ghostface Killah، أو مأساة Eminem غير الاجتماعية ستان، هي أمر أساسي للغاية لدرجة أنها لا تذكرنا بالأدب بل بالسينما. ومع ذلك، لا يوجد جدل حول اعتبار المسرحيات أدبًا يستحق القراءة، على الرغم من أنها مصممة لتنبض بالحياة من خلال الممثلين والحرف المسرحية.

ربما يكون الاختلاف الحقيقي هو أن القصائد الغنائية للأغنية لا تحمل مسؤوليات السرد الدرامي أو النثر، ولا واجب الشعر في الدقة. إن السطور التي تبدو مكتوبة فظة أو طنانية أو غير مفهومة تمامًا يمكن أن تثير حماس الملعب. حتى الأغاني ذات الذوق الأدبي يمكن أن تحجب المعنى بشكل مريح، وتكتفي بالإشارة إلى قصة أكبر ربما فكر فيها الكاتب أو لم يفكر فيها. بعد أن أثارت أغنية بوبي جينتري الغامضة والمثيرة عام 1967 بعنوان “قصيدة لبيلي جو” موجة من التكهنات حول ما ألقاه بيلي جو مكاليستر من جسر تالاهاتشي، اعترفت جينتري بأنها لم تكن تعرف نفسها. يرى إيشيجورو أن هذه “الصفة غير المكتملة التي لم يتم حلها” هي ما يجعل الأغنية تطارد العقل.

بالإضافة إلى كونه ناشر إيشيجورو، يتمتع فابر بسجل حافل في نشر مجلدات صغيرة رائعة من كلمات الأغاني لكيت بوش، وجارفيس كوكر، ولو ريد، ونيل تينانت من بيت شوب بويز. تقتصر تقليديًا على أغلفة التسجيلات وكتب الأغاني والمواقع الإلكترونية والأعداد القديمة من Smash Hits، وتكتسب الكلمات مظهرًا من الهيبة بين الأغلفة الصلبة. كتب بوش أن جميع الكلمات “تمت مراجعتها على أنها أعمال شعرية بدون موسيقاها”.

ومع ذلك، تخيل أنك تقرأ إحدى مجموعات فابر دون أن تسمع الأغاني على الإطلاق. لن تتمكن من استحضار نطق كوكر الماكر والفاكهة للكلمات، “قلت، حسنًا، سأرى ما يمكنني فعله” في Pulp’s Common People، ولا اليأس القفز الذي يغني به بوش، “هيثكليف، هذا أنا” ، أنا كاثي، لقد عدت إلى المنزل” في مرتفعات ويذرينج. على الصفحة، بدون هذا السياق، من الصعب أن توقف مثل هذه السطور القارئ في مساراته. اقرأ كلمات تينانت لـ West End Girls ويمكنك أن ترى كيف كان يحاكي مجموعة الأصوات الحضرية في The Waste Land للمخرج TS Eliot ولكن ليس كيف قام هو وكريس لوي بكسرها من خلال تكريم موسيقى الهيب هوب في نيويورك.

أقوى حجة لكلمات الأغاني كأدب قدمتها لجنة نوبل عندما منحت جائزة الأدب لعام 2016 لبوب ديلان – أول كاتب أغاني يحصل على هذا الشرف. لكن اللجنة شككت في أسباب القرار وتداعياته، قائلة فقط إن الجائزة كانت “لإنشاء تعبيرات شعرية جديدة ضمن تقاليد الأغنية الأمريكية العظيمة”. صحيح بما فيه الكفاية، ولكن هل هذا يجعله أدبًا أم مجرد كتابة أغاني جيدة جدًا؟

بدا ديلان نفسه غير مرتاح بشكل خيالي للأمر برمته. وعندما سئل في عام 1965 عما إذا كان يرى نفسه شاعرا، أجاب بعبارة شهيرة: “أوه، أنا أفكر في نفسي أكثر كرجل غناء ورقص”. عدد قليل جدًا من مؤلفي الأغاني يطمحون صراحةً إلى مكانة الأدب، لأنهم يعرفون أن كتابة الأغاني يمكن أن تكون سريعة وغريزية، وحتى تأليف الأغاني يمكن أن يكون ممتعًا طالما أنه يبدو جيدًا. من الصعب التوفيق بين التفسير الدقيق لبعض كلمات ديلان مع العلم أنه لم يتعرق على كل مقطع لفظي. كما كتب نيل تينانت في مائة قصيدة غنائية وقصيدة، “كل كاتب غنائي لديه أيضًا سر مذنب: صوت الكلمات يكون في بعض الأحيان أكثر أهمية من معناها”.

ويُعَد ليونارد كوهين، الذي بدأ حياته المهنية شاعراً وروائياً قبل أن يقرر أن الموسيقى وسيلة أفضل لكسب العيش ــ وهو نوع من إيشيجورو في الاتجاه المعاكس ــ أحد الاستثناءات البارزة. تتمتع كلمات أغانيه بصلابة نادرة، وقد تم تصميمها بدقة لتظل قائمة بذاتها. ولكن حتى قصيدة غنائية مثالية مثل سبحان الله، والتي استغرقت خمس سنوات حتى تنتهي، تخبرك أنها تريد أن تُغنى: “إن الأمر على هذا النحو، الرابع، الخامس / السقوط الصغير، الرفع الكبير”. وهذا الصوت الهائل، المحفور والمتجعد مثل النصب التذكاري، يخبرك أن هذه الكلمات لم تُكتب فحسب، بل عاشت.

وفي معرض إلحاحها لتوضيح المنطق وراء جائزة ديلان للآداب، أشارت السكرتيرة الدائمة لجائزة نوبل، سارة دانيوس، إلى أن هوميروس وسافو كتبا نصوصا شعرية تؤدى بصوت عال مع الموسيقى ولكن يمكن الآن قراءتها بسرور، فلماذا لا يفعل ديلان؟ لكن بالطبع، ليس لدينا ساعات لا حصر لها من التسجيلات لهوميروس وسافو لتخبرنا كيف أرادوا أن تبدو تلك الكلمات. في حين أنه يمكن تغطية الأغاني وإعادة ترتيبها وحتى تحويلها لحنيًا، إلا أن التسجيلات الأصلية لا تزال تتمتع بوزن مؤلف يصعب التخلص منه، خاصة بالنسبة للمعجبين الذين يتسوقون في سوق كتب كلمات الأغاني.

إن “الصيف الذي عبرنا فيه أوروبا تحت المطر” يشكل حالة اختبار رائعة. على الرغم من أن ستايسي كينت هي فنانة رشحت لجائزة جرامي وبيعت مليوني ألبوم، إلا أن أعمالها ليست مشهورة إلى الحد الذي يجعل عباراتها محفورة في أذهان كل محبي إيشيجورو الفضوليين. لا يزال من الممكن قراءة هذه الكلمات كقصص قصيرة للغاية. لقد التقط صورة رحلة الترام في رواية “الإفطار في ترام الصباح” من رواية “غير المعزى” الصادرة عام 1995، وهي رواية تشبه الموسيقى إلى حد كبير لأنها تعطي الأولوية للمزاج على المعنى – أو بالأحرى للمزاج. يكون المعنى. ليس من قبيل المصادفة أن بطل الرواية الذي يتجول في مدينة تشبه الحلم في وسط أوروبا، هو عازف بيانو. عندما يكتب إيشيجورو أن الأغاني تسمح بـ”الفراغ والثغرات السردية؛ “نهج غير مباشر لنشر المعلومات”، ومن الممكن أيضًا أن يصف خياله.

تتناول هذه الكلمات أيضًا السفر وزلق الاتصال الإنساني ولكنها تحتوي على أمل ورومانسية أكثر من روايات إيشيجورو. إنها تحتل عالم معايير موسيقى الجاز الخالد: القطارات والمطر، والأفلام القديمة والأماكن الغريبة، وتنوعات لا تعد ولا تحصى حول موضوع الحب. تصبح الرحلة في “القطار السريع” استعارة للطريقة التي يمر بها الوقت: “يبدو الأمر وكأننا لا نتحرك / على الرغم من أنني أعلم أننا يجب أن نتحرك … بسرعة كبيرة جدًا.” تؤدي الآية الثانية من Craigie Burn، مع رسمها الماهر لحياة خرجت عن مسارها، خدعة كتابة الأغاني الكلاسيكية المتمثلة في ترك المستمع / القارئ يتخيل القصة كاملة.

فهل هذا يجعل من الأدب؟ ومن المثير للاهتمام أن مقدمة كل كتاب كلمات تقريبًا تحتوي على شبه اعتذار. إنه “وحش غريب”، كما يعترف الروائي ديفيد ميتشل في مقدمته لكتاب كيت بوش “كيف تكون غير مرئي”. الصفحة “ليست العادة الطبيعية لكلمات الأغنية”، كما كتب نيل تينانت. بالنسبة لجارفيس كوكر، “إن رؤية قصيدة غنائية مطبوعة تشبه مشاهدة التلفزيون مع خفض الصوت: فأنت تحصل على نصف القصة فقط.”

ويؤكد إيشيجورو بالمثل، “ما زلت أعتقد أن كلمات الأغنية ليست قصيدة، وتعمل بشكل مختلف تمامًا عن القصيدة”، مما يشجع القراء على الاستماع إلى تسجيلات كينت. وهذا هو، في نهاية المطاف، الغرض من هذه الكلمات.