من أشرطة مارس الصغيرة إلى مسائل الحياة أو الموت: إرولين والين عن أن يصبح ملحنًا | موسيقى كلاسيكية

كطالب في Goldsmiths، كنت أخرج عمليًا كل ليلة لحضور الحفلات الموسيقية وكنت حاضرًا تقريبًا في كل العروض الأولى المهمة – Ferneyhough، Maxwell Davies، Birtwistle، Boulez، Reich، LeFanu – معظمهم من الملحنين الذكور، هذا صحيح. هناك العديد من الحفلات الموسيقية التي قدمتها London Sinfonietta. ولكن كيف قمت بالانتقال من حضور الحفلات الموسيقية إلى تقديم الحفلات الموسيقية؟

فعلت نيكولا ليفانو الكثير للترويج لموسيقى والدتها إليزابيث ماكونشي وأتذكر أنها قالت كم كان من الصعب على والدتها أن تؤخذ على محمل الجد كمؤلفة موسيقية. قامت نيكولا، إلى جانب العديد من زميلاتنا الملحنات والموسيقيات والإداريات، بتأسيس منظمة “النساء في الموسيقى” في عام 1987 للمساعدة في معالجة الوضع المؤسف. أينما توجهت كان هناك الرفض. لا شيء عني يناسب صورة الملحن. حتى أنني لم أطابق الصورة مع نفسي – لم أكن أبيضًا، أو ذكرًا، أو ميتًا، أو مرتديًا شعرًا مستعارًا أو على الحائط. تقدمت بطلب إلى جميع دورات التأليف الرئيسية، بما في ذلك Tanglewood وBanff وDartington، وشاركت في العديد من المسابقات دون نجاح. تقدمت أيضًا بطلب للالتحاق بدورة غولبنكيان الرائعة لمصممي الرقصات والملحنين، وتم قبولي أخيرًا في محاولتي الثالثة. بدت طموحاتي لموسيقاي غير متوافقة مع بنيات الموسيقى الكلاسيكية السائدة.

ولكن جاء يوم أدركت فيه في لمح البصر أنه لن يقوم أحد بتشغيل موسيقاي إلا إذا قمت بشيء حيال ذلك بنفسي. لقد بدأت أمتلك رؤية للموسيقى الكلاسيكية المعاصرة كانت ممتعة ومبهجة. أحببت الذهاب إلى الحفلات الموسيقية الجديدة، لكنها كانت جدية للغاية وبدا أنها في الغالب لصالح المبتدئين بالفعل. وكان معظم الملحنين من الذكور. كان هناك الكثير من السترات البنية. إن السنوات التي أمضيتها في الأداء على نطاق أوسع ــ من دور الرعاية إلى الملاعب ــ عززت رغبتي في التواصل مع عالم أكبر. قررت أن أقيم حفلًا موسيقيًا مع أصدقائي يعتمد على المقطوعات الموسيقية التي قمت بتأليفها بالفعل. كانت هذه أول حفلة موسيقية لفرقة Ensemble X، في Purcell Room على الضفة الجنوبية بلندن في عام 1990. وقد تم الترحيب بالجمهور بحانة مارس صغيرة الحجم لكل منهم. كنت أرغب دائمًا في الذهاب إلى حفل موسيقي يتضمن الشوكولاتة. لقد كتبت البيانات الصحفية وأرسلتها يدويًا إلى الصحفيين والصحف الموسيقية. لقد توصلت إلى شعار الفرقة: “نحن لا نكسر الحواجز في الموسيقى… ولا نرى أيًا منها”. على الرغم من أنني كنت قلقًا بشأن استخدام النفي مرتين في هذا الشعار، إلا أنه كان يتحدث بصدق عن جماليتي الموسيقية.

كان لدي بالفعل مجموعة متنوعة من الأصوات لألعب بها

عندما كنت طفلا صغيرا خطرت في ذهني أن أكون مغنية أوبرا قبل أن أعرف ما هي الأوبرا. أتساءل عما إذا كان ما حفزني هو بساط الأطباق المفعم بالحيوية الخاص بالعائلة والذي يحمل مشاهد من كارمن، والذي كنت أنظر إليه في كل وقت لتناول الطعام. بعد سنوات وسنوات، عندما بدأت في كتابة أول أوبرا لي، أدركت، كمستمع، أن ما كنت أعتبره هستيريا الأوبرا الكبرى لم يعد يتحدث إلي بنفس الطريقة تمامًا كما كنت في الثامنة من عمري.

أول أوبرا رأيتها على الإطلاق، عندما كنت تلميذة، كانت أوبرا لا كاليستو لكافالي، والتي عُرضت لأول مرة في البندقية عام 1651. أحببت الصوت المجرد والأنسجة الصارمة. كطالب موسيقى، كانت فترات الموسيقى المفضلة لدي هي بالتأكيد موسيقى الباروك وموسيقى عصرى. في تدريبي الرسمي المبكر كمؤلف، تدربت على إنكار حرية التعبير لصالح الموسيقى التي كانت أكثر اعتمادًا على الأرقام ونظرية المجموعات.

لقد علمني هذا التدريب المبكر أنه يمكنك تأليف الموسيقى والأجواء القوية من خلال القيود والقيود، وكانت الطريقة التي تشكل بها العبارات من خلال الإيقاع والإيقاع والفاصل الزمني هي التي كشفت عن الاختراع الذي تمتلكه. عندما كنت طفلاً، كبرت مع موسيقى السول والريغي وإيلا فيتزجيرالد، لذلك كان لدي بالفعل مجموعة متنوعة من الأصوات لأعزف عليها، على الرغم من أنني، كطالب ملحن، كنت منغمسًا حصريًا في الموسيقى الطليعية المعاصرة.

عندما أكتب الموسيقى لأوبرا، الشخصيات تأتي أولاً. على الرغم من أن النص يمكن أن يستغرق وقتًا طويلاً حتى يصبح صحيحًا، إلا أنني أعتبره بمثابة هيكل عظمي سحري وبمجرد أن يصبح في شكله، يبدو الأمر كما لو كان علي أن أبدأ مرة أخرى من البداية. أشعر أنه يجب علي بعد ذلك أن أعيش مع الشخصيات وأستوعب أسرارها وإمكانياتها ودوافعها الخفية، والتي لا يُلمح إليها أحيانًا إلا من خلال الكلمات الموجودة على الصفحة. يجب أن أتحلى بالصبر وأنتظر حتى تصبح الشخصيات ثلاثية الأبعاد – حتى تتحدث معي. أتخيل إيماءات وجوههم وتشنجاتهم العصبية قبل أن أكتب ملاحظة. في أوبرا YES، التي عُرضت لأول مرة على مسرح لينبري عام 2011، على الرغم من أن نص بوني جرير لم يحدد الموقع الدقيق لشخصية جوان، إلا أنني تخيلتها في ساحة معينة بلندن مع صوت الأجراس القادمة من كنيسة قريبة. أصبح هذا فكرة في النتيجة. أبدأ بتأليف النوتة الصوتية التي أعتبرها بمثابة خريطة يتم فيها تثبيت الصوت والنص، مصحوبة بجزء من البيانو يعمل على تحديد التناغمات والخطوط الموسيقية المهمة. فقط عندما يتم الانتهاء من النتيجة الصوتية، أنتقل إلى التوزيع والنتيجة الكاملة. هناك، لا تتمثل مهمة الأوركسترا أو الفرقة في تجسيد الشخصيات فحسب، بل في وضعها في بيئة تكون فيها تلك البيئة بحد ذاتها شخصية أيضًا.

كل من ما يغنيه المغنون والموسيقى التي يغنونها مهمان لسرد القصص. وظيفة مؤلف الأوبرا إذن ذات شقين: علينا أن نروي القصة، من خلال إضفاء نفس على الشخصية، وأيضًا أن نخرج منها للتعليق عليها، وتخريبها، وزرع بذور ما سيحدث لاحقًا، وفي بعض الأحيان الكشف عن ما سيحدث. عكس ما يحدث. نحن نكذب ونخدع ونسرق ونقتل ونعيش لنروي الحكاية.

أريد أن أكتب عن العالم من حولي

كنت أمزح في ذلك اليوم أنني سأخنق الشخص التالي الذي يأتي إلي قائلاً “رائع! لدي فكرة عظيمة لأوبرا! ” دون أدنى فكرة عن العمل الذي يستهلك كل الوقت لإنشاء واحدة. أحدث اقتراح كان من شخص في سجن شديد الحراسة ويقضي عقوبة السجن مدى الحياة، لذا قد يكون الإعداد صعبًا بعض الشيء. قد يستغرق الأمر سنوات لكتابة الموسيقى للأوبرا. يجب أن تكون لديك معدة قوية عند الغوص في مثل هذه المهمة الكبيرة مع طاقم من الأشخاص الذين قد لا تعرفهم إلى حد كبير، وجميعهم لديهم أفكار قوية حول كيفية سير الأمور. ولكن من المثير للاهتمام أن نطرح السؤال التالي: ما هي المواضيع التي تجعل الأوبرا جيدة؟

الحقيقة هي أن أي موضوع يمكن أن يصنع للأوبرا، لكنني أعتقد أن الأمر يجب أن يكون مسألة حياة أو موت، في نهاية المطاف، بالنسبة لكاتب النص والملحن ليروي تلك القصة. الأمر المثير للاهتمام والمؤثر في الرسالة التي تلقيتها من السجين هو أنه حتى سمع عن “نعم”، لم يكن يدرك أن الأوبرا يمكن أن تكون عن حياة الفرد أو موقفه. أعتقد أننا نحن صانعي الأوبرا يجب أن نتذكر ما هو واضح – أن الأوبرا هي شكل درامي، ولذلك، بالنسبة لي، أنا مهتم دائمًا بإيجاد موقف مليء بالإمكانيات الدرامية، وقادر على أن يتكشف في عدة اتجاهات. أستطيع عادةً أن أشم ما إذا كان هذا هو الموضوع المناسب بالنسبة لي من خلال معلومات قليلة جدًا… أفكر في مكان وزمان أحداث القصة، وهل يمكنني حقًا العيش مع هذه الشخصيات لسنوات متتالية؟ ما الذي يمكنني إحضاره إليه وهو غير موجود بالفعل؟ أسأل نفسي لماذا يجب أن تُروى القصة كأوبرا وليس مسرحية أو فيلم، أو رواية أو قصيدة – كل الأشكال التي تكون فيها الكلمات أكثر سهولة للفهم.

أسأل مع المتعاونين معي: “ما الذي نحتاج إلى إظهاره وكيف نظهره؟” بعض أقوى اللحظات على المسرح لا تتضمن أي كلمات أو أفعال جسدية. أشعر برغبة قوية ومسؤولية في الكتابة عن العالم من حولي. يجب أن يكون للأوبرا نطاق عالمي. إنه شكل يمكن أن يتكيف إلى ما لا نهاية – يجمع، كما فعل دائمًا، بين النص والموسيقى والحركة والأزياء والمشهد البصري. نحن نتقدم بالنموذج بسبب المتطلبات العاطفية للمحتوى. هذه القوة العاطفية هي التي يجب أن تجعل الغناء أمرًا لا مفر منه، حيث أن الصوت هو الحدود النهائية للعاطفة.